Prowincje. Woroneż
Artysta Mścisław Walerianowicz Dobużinski to znany malarz rosyjski i amerykański, uznany mistrz krajobrazu miejskiego, krytyk sztuki i pamiętnikarz.
Dziś chcę zwrócić Waszą uwagę na kilka dzieł artysty. Pierwszą z tych prac jest „Lalka”. Dlaczego zwróciłem na nią uwagę? Okazuje się, że uczniowie klasy drugiej proszeni są o napisanie eseju na podstawie tego zdjęcia. Nie macie wrażenia, że świat po prostu zwariował?
Dziękuję Bogu, że nie muszę pisać takiego eseju – jak to wyrazić słowami? A co o fabule może powiedzieć uczeń drugiej klasy? To prawie „Wojna i pokój” w malarstwie.
Artysta Mścisław Dobużyński urodził się w Nowogrodzie w 1875 roku w rodzinie wojskowej. Jego ojciec służył w Petersburgu i przeszedł na emeryturę w stopniu generała dywizji. Po urodzeniu Mścisława rodzice rozwiedli się, a matka przyszłego artysty (piosenkarka, liberałka) opuściła rodzinę i wyjechała. Mścisław został z ojcem.
Następnie kilkakrotnie spotykał się z matką, a nawet okresowo z nią mieszkał.
Przez pewien czas Mścisław mieszkał z ojcem w Kiszyniowie, następnie uczył się w gimnazjum w Wilnie. I dopiero wtedy odbyło się szkolenie w Cesarskiej Szkole Towarzystwa Zachęty Sztuki w Petersburgu.
Artysta zaczął wystawiać swoje prace w 1902 roku i był członkiem stowarzyszenia Świat Sztuki.
Już w Okres sowiecki(w 1922) otrzymał tytuł profesora Akademii Sztuk Pięknych w Piotrogrodzie. Dużo pracował dla teatrów, w szczególności dla Teatru Dramatycznego Bolszoj.
W 1924 otrzymał obywatelstwo litewskie i opuścił ZSRR. Przez pewien czas pracował w Rydze, następnie wyjechał do Francji, pisał dla paryskiego Theatre N.F. Baliew, uczący się w szkołach prywatnych, rysował dla gazet litewskich.
W 1935 przeniósł się do Anglii, a w 1939 do USA, gdzie dużo pracował i zmarł w 1957.
Mścisław Dobużyński często powtarzał, że jego ulubionym miastem jest Petersburg. Nie aleje i place frontowe, ale „niewłaściwa strona” miasta – podwórka, ulice, przedmieścia. Nie ceremonialny mundur, ale dusza.
A artysta szukał tej ukrytej duszy nie tylko w Petersburgu.
Obrazy artysty Mścisława Walerianowicza Dobużyńskiego
Dom w Petersburgu
Wilno. Scena nocna
Kanał. Haarlem
Czernigow. Magazyny
Stare Wilno
Szklana ulica w Wilnie
Przedszkole w mieście
Katedra w Kownie
Most Czernyszewskiego
Londyn. Pomnik
Dziedziniec Domu Sztuki
Niebieski salon. Scenografia do pierwszego aktu „Miesiąca na wsi” I. Turgieniewa
Wilno. Rynek pod ścianą
Fabryka Gazu
Prowincje
Noc w Petersburgu
Petersburgu. Teatr Aleksandryjski
Petersburgu. Myjnia samochodowa w Nowej Admiralicji
Petersburgu. Fontanka. Pałac Letni Piotra Wielkiego
Czernigow
W firmach. Zima w mieście
Październikowa idylla (1905)
Wilno. stary mur
Typy miejskie (miejskie grymasy)
Nasyp w Sankt Petersburgu
Ulica Szklarzy w Wilnie
Wiele obrazów B.M. Dzieła Kustodiewa mają szczególny impresjonistyczny początek. Wyróżnia je poczucie liryzmu, niedopowiedzenia, gdy sam obraz bardziej przypomina kadr fotograficzny swoją gwałtownością i żywotnością chwili. Jedno z takich dzieł można nazwać obrazem B.M. Kustodiew „Lalka japońska”. Obraz powstał w 1908 roku i jest jednym z wczesnych obrazów autora. Dziś „Lalka japońska” przechowywana jest w jednym z najlepszych muzeów w kraju, w Galerii Trietiakowskiej w Moskwie.
Obraz B. M. Kustodiewa „Lalka japońska” (1908)
Obraz przedstawia ukochaną córkę malarza Irinę. Dziewczynka w puszystej białej sukience z wieloma falbankami i ozdobami z entuzjazmem przygląda się podarowanej jej zupełnie nowej, niezwykłej lalce.
Ta lalka jest w stylu japońskim, ubrana w jasnoniebieskie kimono z kolorowym kwiatowym wzorem, dokładnie uosobieniem pięknego, odległego, nieziemskiego wizerunku. Japońska lalka jest dość duża, wyraźnie widać tradycyjnie bladą twarz oraz jasno zarysowane oczy i usta, które ucieleśniają i rzeźbią jeszcze bardziej wyrazisty wygląd. Dziewczynka mocno chwyciła w dłonie niezwykłą zabawkę, jakby chcąc rozwikłać zagadkę różnicy pomiędzy tą lalką a innymi rzeczami i bibelotami w jej domu.
Dziewczyna zdawała się być zanurzona w tych lalkowych rysach, tak niezwykłych i niepodobnych do niczego innego. Piękna japońska lalka nieustannie przykuwała uwagę naszej bohaterki.
Ogólnie rzecz biorąc, obraz wyróżnia się osobliwością strukturę kompozycyjną, jak fotografia, która przypadkowo i całkowicie niezamierzenie uchwyciła jakiś moment rzeczywistości, odzwierciedlający zwykły bieg życia. Obrazy Kustodiewa, zarówno w ogóle, jak i na tym płótnie, charakteryzują się pewną szczególną różnorodnością planów kolorystycznych, ich kontrastowym, pewnym rozkładem.
Przestrzeń obrazu jest precyzyjnie podzielona na dwa światy: świat warsztatu, w którym bawi się cicho córeczka artysty, siedząc na szerokim parapecie, oraz świat za szybą, świat jasnozielonego lata. Połączenie tych dwóch światów daje poczucie wzmożonego spokoju, niespiesznego upływu czasu, gdy cały okres dzieciństwa jest jeszcze przed nami.
Przed nami jeszcze tyle cudów, niemożliwych pragnień, niespodzianek i tajemnic, że mimowolnie przesiąkniesz tą szczególną atmosferą obrazów Kustodiewa, w których być może kolor lub akademicki rysunek wszystkich fałd i draperii nie jest tak ważny, jak właśnie to uczucie dzieciństwa, poczucie życia właśnie teraz, właśnie w tej chwili. To wrażenie, które leży u podstaw jego obrazów, jakieś silne uczucie, impuls, emocja. Czy dlatego wszystkie jego płótna są dla nas tak zauważalne, żywe, bliskie i zrozumiałe?
Studiując kreatywność naszych najlepsi mistrzowie grafiki książkowej, należy je oceniać jako ilustratorów. A przede wszystkim chcę to zrobić w odniesieniu do. Już w 1909 roku Alexandre Benois, nie bluźniąc, a jedynie świadcząc o obecnym kierunku sił twórczych, zauważył, że „jest w nim znacznie więcej „gawędziarza” niż „artysty formy”. O tym samym pisał N. N. Wrangel, marząc, że Dobużyński „zostanie rysownikiem książek dla dzieci, ilustratorem”… I wreszcie w naszych czasach prof. A. Sidorow trafnie określił go mianem „jednego z najlepszych czytelników wśród artystów petersburskich”.
Nie będziemy rozwodzić się nad charakterystyką Dobużyńskiego jako kreślarza. W sztuce linii ma bardziej udanych rywali. Nie ma wątpliwości co do jego ogromnych zasług na polu stworzenia eleganckiej książki (przypomnijmy jego pracę dla wydawnictwa „The Coming Day”, zwłaszcza nad niedokończonym „Miquelem Angelo” Grimma), ale i tutaj musi ustąpić komuś, na przykład zmarłemu.
Wygaszacz ekranu dla "Białych nocy" F. Dostojewskiego
Wydaje nam się, że najważniejsze jest, aby nie skupiać się na rysunkach Dobużyńskiego, nie na jego książkach, ale właśnie na ilustracjach, ponieważ ewolucja jego umiejętności w tej dziedzinie jest szczególnie interesująca, cenna i pouczająca.
Mścisław Walerianowicz Dobużinski należy wiekiem do młodszych członków grupy artystów „Świat sztuki”. Urodził się w 1875 r. Od dzieciństwa, jak podaje biograf, otaczała go kultura i sprzyjające rozwojowi naturalne zdolności sytuacja. Jako chłopiec dużo czytał, zakochiwał się w wyglądzie książek, szczególnie interesował się czasopismami ilustrowanymi, rysował karykatury, winiety, komponował czcionki. Jednocześnie zrodziła się w nim pasja do minionych epok, do podziwiania ich zaginionego sposobu życia. To wszystko jest najbardziej charakterystyczne z tego, co wiemy o jego początkowym rozwoju.
Po ukończeniu studiów Dobuzhinsky studiował malarstwo i rysunek, skupiając się głównie na tym drugim, w Monachium u Ashbe i Goloshy. (Zauważamy, że wielu naszych grafików i rytowników studiowało w szkole Goloshy.) W 1902 roku jego winiety ukazały się na łamach Mira Iskusstvy, a on stał się jednym z rodziny artystów zjednoczonych wokół tego pisma. Od tego czasu minęło ponad dwadzieścia lat intensywnej i stale udoskonalanej pracy. Dobużyński pracuje przede wszystkim w akwareli, ołówku, piórze, pastelach, rzadziej w gwaszu i sepii. Studiował także akwafortę i litografię oraz próbował swoich sił w malarstwie olejnym. Dużo pracuje z portretami, mniej z pejzażami, ale główny wysiłek poświęca przedstawianiu miasta. Budynki, ulice, zaułki, place, kanały – to przede wszystkim przyciąga jego wzrok. Nieważne gdzie: w ojczyźnie w Wilnie, w miejscu stałego zamieszkania – w Leningradzie, w innych rosyjskich miastach (Witebsk, Psków, Moskwa) czy podczas licznych podróży zagranicznych.
Niejednokrotnie mówiono już, że Dobużyński jest przede wszystkim obrazem miasta. To w jakiś sposób od razu przybliża go do ducha nowoczesności i odróżnia go od innych leningradzkich „marzycieli retrospektywnych”. Jednak w samej naturze swoich spostrzeżeń i sposobie ich przekazywania pozostaje wiernym „artystą świata”. On oczywiście wie, jak podziwiać wyrazistość linii, ogólny projekt, szczegóły budynku, umieścić jego sylwetkę na płaszczyźnie arkusza i nadać ciekawy kąt. Zwłaszcza w pracach ostatnich lat widoczna jest chęć przekazania w sobie form architektonicznych i ich zespołów. Ale ostatecznie najważniejsze dla naszego artysty jest pokazanie samego życia, które płynie w tych kamiennych lub drewnianych siedzibach ludzkich i wokół nich. To, co widzimy przed sobą, to nie zwykłe pejzaże architektoniczne, ale raczej obrazy „duszy miasto”, jego wewnętrzna istota.
Stary i Nowy Rok
Zawsze tak jest. Czy Dobużyński, podążając za powszechną fascynacją przeszłością, odnawia podupadłe rosyjskie miasteczko lat 30. XIX wieku, czy może marzy o gigantycznych budynkach przyszłości, gdzie macki potwornych maszyn splatają się na tle niekończących się murów. Czy z czułością i uśmiechem maluje odległą prowincję, z czcią - pałace i kościoły Włoch, czy z miłością i tęsknotą - wielopiętrowe budynki, głębokie studnie-dziedzińce, kominy fabryczne dymiące w ponure niebo Petersburga. Wszędzie budynki, samochody, ludzie, zwierzęta, najdrobniejsze szczegóły życia codziennego postrzegane są jako organiczna całość, jako jedność nie ich zewnętrznych form, ale strumienia skojarzeń, jakie na ich temat powstają. O artystycznych przeżyciach widza decydują przede wszystkim te obrazy, wspomnienia i nastroje, jakie wiążą się z przedmiotami ukazanymi na obrazie lub rysunku.
Ilustracja do bajki „Chłop i śmierć”
Ogromne znaczenie zyskują zatem „charakterystyczne szczegóły”, tak wyraziste nie przez ich nakładanie, ale przez udane porównanie. Widzimy typowe łuki żółtego Gostiny Dvor, kupców w czapkach, zapraszających klientów, ogromną kałużę, śpiącego halabardnika, swędzącą świnię na filarze, twarz narysowaną kredą na tym filarze itp. itd. i jesteśmy naprawdę przeniesiony do „Czasów miasta Mikołajowa”. Wydaje się, że tutaj dla każdej drobnostki można znaleźć odpowiedni cytat. To tak, jakbyśmy mieli przed sobą jakąś „skondensowaną” ilustrację twórczości tego pisarza, doskonale spełniającą swoje zadanie jako podręcznika szkolnego.
Ilustracjami jedynie do nienapisanego wiersza gloryfikującego pewien kolektyw przemysłowego miasta wydają się być rysunki „Życie codzienne” i „Wakacje” z 1906 roku. I niczym groteskowe opowieści „czytamy” „Grymasy miasta”, które ukazały się na łamach „Satyriconu” z lat 1908-1911 gg. Oczywiście Dobuzhinsky nie zawsze opowiada swój główny temat „Miasto”. Ale on zawsze jest szybszy ilustrator obrazów poetyckich, żyjący w jego świadomości, niż ucieleśnienie tego, co daje mu doświadczenie wizualne. I dlatego tak wiele możemy się po nim spodziewać w dziedzinie ilustracji czysto literackiej.
Pierwsze lata jego twórczości poświęcone były jednak „grafice użytkowej” (winiety, okładki, pocztówki z widokami Petersburga). Dopiero w latach 1905-1906. Zainteresowanie rysowaniem fabuły znalazło zastosowanie w pracy dla ówczesnych magazynów satyrycznych „Żupel” i „Hell Mail”. Dobużyński, jak większość artystów Świata Sztuki, nie mógł być karykaturzystą, zjadliwym kpiarzem. Najbardziej udany jest „Październikowa sielanka”. Rysunek jest tu drobiazgowy (bardziej niż zwykle w tygodnikach), ale sam w sobie nie jest zbyt wyrazisty, a nawet nieśmiały. Kolorystyka jest celowo nieistotna. Przedstawiony jest tylko narożnik domu w stylu Empire (jest to nieunikniony hołd dla „paseizmu”). Obok okna, z którego widoczna jest tylko jego dolna część, na ścianie wisi kubek kościelny; od razu pojawia się ogłoszenie – osławiony manifest z 17 października o przyznaniu „wolności”. Na chodniku i fundamencie jest krew. Wokół leży lalka, kalosze, okulary... Po prawej stronie ciągnie się w oddali opuszczona ulica. Nad apteką widać dwugłowego orła...
„Październikowa idylla” Z pisma „Bogeyman”, nr 1, 1905.
Zaledwie kilka szczegółów zestawiono z najbardziej pomysłowym lakonizmem – i cel odkrywczej satyry został osiągnięty.
Nieco innym dziełem dla „Bogey” jest „1905-1906”. Typowe techniki graficzne ujawniające wpływy niemieckie. Płaszczyzna arkusza jest zachowana, zachowana jest ścisła symetria, linie są ściśle narysowane, proste, stylizowane. Udane są kontrasty bieli, czerni, szarości (pokazane przez cieniowanie). Tutaj Dobużyński podaje przykład rysunku warunkowo symbolicznego, który był wówczas tak powszechny i był zdecydowanie zadaniem ilustracyjnym. Charakterystyczne dla ówczesnych gustów jest, że pod koniec 1906 roku pismo „Złote Runo” ogłosiło konkurs dla poetów, prozaików i artystów na temat „Diabeł”. Dobużyński poza konkursem dał swojego „Diabła”, umieszczonego na pierwszym miejscu „Złotego Runa” za rok 1907. Jest to idealna fabuła, symboliczno-alegoryczna kompozycja. Z tej kartki emanuje prawdziwy horror, samo zestawienie szarych i ciemnych plam.
To uczucie rośnie, gdy przyglądasz się szczegółom, uświadamiasz sobie ich znaczenie i przechodzisz od kontemplacji do zrozumienia tego, co widoczne.
II
Od poszczególnych rysunków fabularnych, które w wystarczającym stopniu ujawniają skłonność artysty do interpretacji obrazów poetyckich, przejdźmy do jego twórczości z zakresu ilustracji dzieł literackich.
Pierwszą książką zilustrowaną przez Dobużyńskiego była bajka „Zmarszczka” Aleksieja Remizowa. Mały album w teczce ozdobiony prostym wzorem. W tekście nie ma żadnych winiet, jedynie pięć rysunków na osobnych arkuszach, wykonanych w określony sposób graficzny. Linia dominująca jest ściśle narysowana i zamknięta. Nie ma kontrastów pomiędzy czernią i bielą. Rysunki są kolorowe, a raczej lekko podbarwione. Płaszczyzna arkusza jest ściśle zachowana. Przedstawione obiekty są uproszczone w zarysie, jednak nie wszędzie z wystarczającą konsekwencją. Ilustracje przedstawiają najciekawsze rzeczy z bajki, wszystko to, co dziecko chciałoby zobaczyć na obrazku. Ale ducha Remizowa, jego narodowości i szczególnej dziecinności dorosłego nie wyraża Dobużinski. Cała książka sprawia wrażenie w jakiś sposób niemieckiej.
Bliżej artyście był „Agent dworcowy”, dla którego już wcześniej, w latach 1905-1906, wykonał sześć rysunków w kolorze sepii, poprawionych piórem. Oczywiście zadanie odtworzenia życia zewnętrznego wydawało się tutaj całkiem atrakcyjne. początek XIX V. Ale Dobużyński, z pieczołowitością i miłością odtwarzając szereg charakterystycznych drobnych szczegółów (typowy powóz, słupek milowy, damski kapelusz z koszykiem, owalne portrety na ścianach itp.), Nie wysuwa ich na pierwszy plan, jak to miało miejsce z innymi retrospektywistami, którzy zbytnio interesowali się starożytnością i nie przesłaniali tego, co istotne. Przecież Puszkinowskie opisy sytuacji zewnętrznej, choć bardzo dokładne, wciąż podawane są mimochodem. Artysta pokazał jedynie mieszkanie Dunyi w całym uroku stylu „Imperium”, ale i tutaj poszedł za tekstem, wskazując na szczególnie luksusową oprawę. Największą uwagę poświęca się zawiadowcy stacji. Albo bezładnie szukając czegoś w kieszeni, albo trzęsąc się na uginających się kolanach, jest wszędzie na pierwszym planie. Przecież w tej historii jego duchowy dramat - główny temat. A Dobużyński najwyraźniej w swoich ilustracjach nie starał się uzupełnić konkretnymi obrazami wizualnymi tego, co podał Puszkin, ale zinterpretować wszystko, co jest w historii, zachowując ten sam stosunek poszczególnych elementów (psychologicznych i opisowych) i ustalając wszystko, co najbardziej istotne punkty w sześciu rysunkowych narracjach. Niczego nie brakuje, raczej można uznać, że obraz Dunyi z dzieckiem jadących w powozie jest zbędny, skoro epizod powrotu córki dozorcy jest dostatecznie odzwierciedlony w innym rysunku.
Jeśli chodzi o sam styl rysowania, jest on wciąż nieśmiały i niepewny. Artysta nie odważy się wyjść poza nieco rustykalny realizm. Charakterystyczna jest kompozycja: postacie silnie podkreślone u dołu są wycięte. Ilustracje te wykonano oczywiście bez troski o możliwość ich reprodukcji i powiązanie z formą książki. Na pewno nie są graficzne. Nie zostały opublikowane. I chciałbym je zobaczyć w osobnym albumie, a nie umieścić wśród tekstu.
To, czego brakowało rysunkom do „Wrinkle” – wglądu w ducha interpretowanego dzieła – i czego brakowało w „Agencie stacji” – formie graficznej – to wszystko widać w ilustracjach do „Nocnego Księcia” Siergieja Auslandera. Mamy przed sobą zdecydowane osiągnięcie.
Ilustracja do „Nocnego Księcia” S. Auslandera
Dobużyński nadal ogranicza się do kompozycji na osobnych kartkach; jedno zakończenie się nie liczy. Ale istnieje już w pełni rozwinięty styl graficzny, odpowiadający fantastycznemu charakterowi samej historii. Powszechnie stosowane są porównania czerni i bieli; linie straciły dawną suchość, stały się bardziej swobodne, elastyczniejsze i bardziej wyraziste. Poszczególne obrazy odtworzone są odważnie i żywo, poza dotychczasowym nieśmiałym realizmem i bez niewłaściwej stylizacji. Kształty i poszczególne elementy znajdują się na płaszczyźnie naturalnie i harmonijnie; nie ma celowej przypadkowości ani nadmiernej symetrii. Spektakularne odwzorowanie migoczących konturów spadających płatków śniegu, odbicia w lustrze i odbicia świecy na ścianie tylko potęgują wrażenie czegoś tajemniczego i niesamowitego.
Artysta porzucił przedstawianie wydarzeń, które miały miejsce w rzeczywistości, skupiając się jedynie na czterech głównych epizodach. tajemnicze przygody „Nocnego Księcia”. Jednocześnie ilustracje odzwierciedlają wszystko cechy charakterystyczne Historia Auslandera. Przede wszystkim podziwianie życia lat 20. XIX wieku, kiedy miało miejsce opisywane wydarzenie. W zrozumieniu epoki rysownik przerósł pisarza; niezapomniany jest zakątek starego nocnego Petersburga z garbatym mostem pokrytym śniegiem lub bujną, leniwą pięknością czasów Aleksandra. Wyjątkowa fantazja całej narracji jest nie mniej doskonale wyrażona, przypominająca technikami.
Ilustracja do „Nocnego Księcia” S. Auslandera
Jest coś Hoffmannowskiego w obrazie Zilericha – czy ukazuje się nam go w fruwającej pstra, czy na balu w surducie i jarmułce – i w całej scenie w karczmie z gigantycznymi cieniami na ścianie i wściekłym spojrzenie młodzieńca odbite w lustrze. Dobużyński w mniejszym stopniu potrafił przekazać element erotyzmu, jaki towarzyszy opisowi niejasnych zmysłowych tęsknot młodego bohatera. Ale pomimo tej ostatniej okoliczności ilustrowany „Nocny Książę” jest rzadkim przykładem niemal całkowitej zbieżności nastroju pisarza i artysty.
III
Po „Nocnym Księciu” w dziedzinie ilustracji Dobużyński przez wiele lat, aż do 1917 roku, nie stworzył niczego podobnego, nie tylko pod względem sukcesu, ale także znaczenia zadania. W tym czasie artysta poświęcił się głównie malarstwu dekoracyjnemu. W swoich utworach teatralnych w zasadzie w ten sam sposób „ilustruje” intencje pisarza – zauważył to cytowany już przez nas N. N. Wrangel. Szkice scenerii Miesiąca na wsi z powodzeniem można by umieścić w tekście spektaklu, którego zrozumienie w znaczący sposób uzupełniałoby. Charakterystyczne jest, że Dobużyński z zapałem pracując nad tym przedstawieniem dla Teatru Artystycznego w 1910 roku nie tylko wykonał szereg portretów aktorów w swoich rolach, ale także wykonał serię rysunków na motywach Turgieniewa, a następnie winiety. Wszystko, co jest na nich przedstawione, nie jest w sztuce, ale mogło tak być, było i być może takie swobodne parafrazy - najlepsze motywy do dekoracji książek. W ten sam sposób niektóre szkice do produkcji Nikołaja Stawrogina są zdecydowanie postrzegane jako ilustracje do Demonów.
Artysta równie pilnie jak teatralnie zajmuje się grafiką książkową, ale głównie ozdobną. Rzadko rysuje ilustracje. Część z nich rozproszona jest po różnych publikacjach, część pozostaje niepublikowana (rysunki z 1913 r. do wierszy). Jeśli chodzi o wydany „Skarbnik”. Krąg miłośników dobrych publikacji w 1914 r. (przygotowany w 1913 r.), to i tutaj Dobużyński jest przede wszystkim dekoratorem tej pięknie „zrobionej” książki. Napisy i wzory na okładce są szczególnie dobre; ale ze wszystkiego, co się w nim znajduje, interesuje nas teraz mały wizerunek husarza leżącego w szlafroku, przed którym w kłębach dymu unosi się obraz nagiej piękności. Ten rysunek zawiera cały wiersz Lermontowa. Mniej udana kolorystycznie jest frontyspis (scena śmiertelnej straty skarbnika). W tekście znajdują się jeszcze dwa rysunki, z których drugi pełni rolę zakończenia i powtarzając temat przedostatniej zwrotki (huzar porywa skarbnika w przedświtowej ciszy prowincjonalnego miasteczka), ekspresyjnie dopełnia całość tekst.
Ilustracja do „Świniarza” Andersena
Ilustracja nie istnieje już osobno na osobnej kartce, ale została wprowadzona w samą bryłę wydrukowana strona. Miało to miejsce systematycznie w grafice z 1918 r. do „Życia hrabiego Cagliostro” M. Kuzmina. Aby zilustrować tę długą historię, w 26 rozdziałach, o wielu przygodach wielkiego maga z XVIII wieku. podobnie jak opowiadania Remizowa czy Auslandera, byłoby to bardzo trudne i trudne. Dobużyński postanowił ograniczyć się do książkowych dekoracji tej małej, 16-tej części arkusza, eleganckiego tomu. Na końcu każdego rozdziału umieszczony jest jakiś znak lub emblemat masoński; na początku znajduje się rysunek nawiązujący do kolejnego tekstu. Opowieść o karnawale, zaręczynach Balsamo z Lorenzą i tym, jak zwykli nazywać się hrabiami Cagliostro, poprzedza obraz dwóch pierścionków, maski maskarady i korony. Odcinkiem z podarowaną tabakierką jest sama tabakierka o uroczym kształcie i sylwetce na wieczku (jak mówi Kuźmin: myśliwy celuje w kaczkę, a kąpiący wychodzi z wody), z której składa się naszyjnik i etui z wypadającymi banknotami. Oczywiście wszystkie te czasem naiwne, czasem przebiegłe podpowiedzi, alegorie, symbole wcale nie interpretują treści samej opowieści, a jedynie podkreślają poszczególne punkty, charakterystyczne szczegóły, w które czytelnik zaczyna uważnie się wgłębiać. Artysta nie ogranicza się jednak do samych „emblematów”, czasami nie może się powstrzymać od pokazania nam tego czy innego bohatera, a nawet przedstawienia całej sceny. Wiele rysunków, przeznaczonych do tak miniaturowej publikacji, nie nadaje się do odtworzenia. Tym bardziej stosowne jest skorzystanie z pomocy „rzadkiej” sylwetki, która w naszej świadomości kojarzy się z epoką opisaną przez Kuźmina. Najcieńsze białe sylwetki na czarnym tle są szczególnie wyjątkowe, przedstawiając nawet całe krajobrazy.
Fronton do „Biednej Lizy” Karamzina
Do formy sylwetki Dobużyński powrócił ponownie rok później, w 1919 roku, pracując nad „Młodą damą-chłopką”. W tekście wstawione są tylko dwa rysunki (winieta tytułowa i zakończenie), pozostałe trzy umieszczono na osobnych stronach. Ilustracje są po prostu ozdobą samej książki. Mimo tak pieczołowicie sporządzonych podpisów, w obrazach poszczególnych scen podziwiamy przede wszystkim szereg szczegółów, nawarstwionych w obfitości oprócz instrukcji zawartej w tekście (np. wyposażenie pokoju Lisy) czy piękno sylwetka. Charakterystyczne dla naszego artysty jest to, że nie tyle zależy mu na wyrazistości czarnej plamy, ile na złożonej krętości linii konturu, starając się za ich pomocą przekazać jak najwięcej. I pokaże guziki na koszulce i poszczególne źdźbła trawy oraz przetnie masę liści, tak aby były widoczne gałęzie i pojedyncze liście. A litera „A” wykonana z gałązek w rękach Aleksieja jest taka urocza. To prawda, Puszkin mówi, że Lisa nauczyła się czytać i pisać za pomocą liter narysowanych na papierze. Ale jak nie wybaczyć tego odstępstwa od tekstu, zwłaszcza że jest ono całkowicie zgodne z duchem opowieści.
IV
O „Cagliostro” i „Młodej wieśniaczce” rozmawialiśmy przed innymi pracami ilustracyjnymi naszego artysty z ostatniego okresu, nie tylko dlatego, że w nich element dekoracyjny dominuje nad innymi. Rzecz w tym, że te rysunki i sylwetki są wykonane w starym, „klasycznym” sposobie graficznym. Linia jest tutaj pełna, wyraźna, wyraźna, zarysowująca całe kontury. Ale już około 1916-1917. Dobuzhinsky zaczyna opracowywać nowe techniki. Odrzuca zewnętrzną kompletność rysunku, nadającą mu wygląd rysunku, i skłania się w stronę bardziej swobodnego i fantazyjnego wzoru, do przerywanej, wijącej się linii, do lekkich, niemal zwiewnych konturów, do kapryśnej gry kontrastujących plam. W ten nowy sposób wykonano bardzo niezwykłe ilustracje roku 1917.
Przed nami książka, jej format, układ licznych rysunków w tekście, ich jasna, świeża kolorystyka przypominająca słynne publikacje dla dzieci I. Knebla. Dobużyński ze względu na swoją twórczość obiecywał, że zostanie znakomitym „artystą dziecięcym”. I jak nie żałować, że po niezbyt udanej bajce Remizowa przez wiele lat nie musiał poważnie pracować w tej dziedzinie. Coś zostało zrobione dla Almanachu Dziecięcego. Część bajek została także zilustrowana (do antologii „Żywe Słowo” i „Kwiat Kwiat”) i to z dużym przemyślaniem i starannością. Przyjrzyjmy się chociaż rysunkowi „Chłop i śmierć” z 1908 roku. Mimowolnie przywołujemy na myśl sylwetkę wykonaną trzy lata później do tej samej bajki i powtarzającą tę samą kompozycję, tyle że odwróconą w odwrotną stronę i z pewnymi zmianami (śmierć trzyma kosę i lewa ręka inaczej; piasek zegar ze skrzydłami nietoperza jest umieszczony osobno na dole). Porównując obie ilustracje jako takie, a nie pod względem doskonałości formy artystycznej, należy dać pierwszeństwo tej wcześniejszej. Tutaj zima jest pokazana wyraźniej, śmierć jest straszniejsza, starzec z siwą brodą i zdezorientowaną ręką w ciepłej rękawiczce jest bardziej wyrazisty. Ale nie tylko jako wnikliwy „gawędziarz” Dobużyński jest bliski młodym czytelnikom, łączy go z nimi prostota percepcji, wnikliwa obserwacja połączona z pomysłowością, rzadka pamięć do drobiazgów i wzruszająca miłość do rzeczy, jak do żywych istot . I dlatego tyle uroku i autentycznej dziecinności ma w jego przedstawieniach przygód dwóch psotnych ludzi - lalki Nolly i klauna Pshika (za opowiadanie ze zbioru „Ognisty ptak”, 1911).
Jest całkiem zrozumiałe, że od dzieciństwa nasz artysta szczególnie zakochał się w wielkim gawędziarzu. Ale zaledwie osiem lat po swoim pierwszym wielkim sukcesie ilustracyjnym („Nocny Książę”), w pełni uzbrojony w zgromadzone doświadczenie w interpretacji cudzych planów (scenografia do sztuk dramaturgów różnych czasów i narodów) i po ciężkiej pracy dla sztuki książkowej zaczął malować akwarele do „Świniarza”. Cała opowieść jest zilustrowana dosłownie od początku do końca. Na okładce księżniczka i świniopas, a pomiędzy nimi magiczny kocioł. Otwieramy książkę i od razu widzimy na własne oczy wszystko, co jest opowiedziane w pierwszych linijkach. Po lewej stronie cała strona przedstawia smutnego księcia przy grobie ojca; po prawej stronie nad tekstem – w owalu – starzejąca się księżniczka z klaunem. Przewracamy stronę i przed nami po lewej stronie duży obraz sali tronowej. Na pierwszym planie ogromne fantazyjne niebieskie wazony z prezentami. Opowieść głosi dalej, że w wazonach znajdowała się róża i słowik; oba rysunki od razu pokazują nas wśród tekstu. I o niczym nie zapomni: o meloniku i o tym, jak druhna targowała się o jego cenę, i o grzechotce. Ale potem konflikt narasta: król widział swoją córkę całującą świniopasa. To bardzo ważne, dlatego odpowiednia ilustracja znajduje się na osobnej kartce, podobnie jak ta, która odtwarza scenę wyjazdu księcia. Nieszczęsna księżniczka została sama; w ostatniej winiecie widzimy ją płaczącą pod drzewem. I wreszcie na okładce, kilkoma psotnymi pociągnięciami, nad porzuconą koroną narysowana jest świnia. Tekst gęsto zajmuje czternaście rysunków, z którymi łączą się zarówno zewnętrznie, jak i duchowo w jedną całość. Przed nami naprawdę „książka z obrazkami”, której cześć powstała w równie należy zarówno do artysty, jak i do pisarza.
Rzeczywiście wyraża nieco osobliwe, ale bardzo wnikliwe rozumienie baśniowego świata Andersena – naiwnego, pełnego wdzięku i nieco komicznego. Dobużyński zdawał się chcieć to przekazać właśnie w manierze graficznej (czy można tu mówić o grafice książkowej?): kapryśną, groteskową, krzywą linią; karykaturalne, uproszczone formy; kolorystyka jest prosta i jasna, a jednocześnie delikatna. (Nawiasem mówiąc, w technikach kolorowania widać też poszukiwanie nowej techniki akwareli, a nie troskę o jak najlepsze odwzorowanie rysunku na prasie drukarskiej.) Wszystkie postacie są baśniowe, ale interpretowane są ironicznie, czasem karykaturalnie. Księżniczka jest przedstawiana jako urocza, blaknąca dziewczyna. Być może ta ironia jest niestosowna w książce dla dzieci. Bajka Andersena nie jest jednak w całości przeznaczona dla dzieci. Jego księżniczka jest całkowicie niemiecką mieszczanką – śpiewa „Augustyn” i jest bardzo zainteresowany tym, co sąsiedzi jedzą na kolację. Dobużyński nie ma z tym nic wspólnego; tylko ostrożnie, być może w pełni i z duchem zinterpretował swojego ukochanego pisarza.
Nasz artysta pracuje teraz nie tylko nad ilustracjami do dowolnego dzieła literackiego, ale nad ilustrowaną książką jako całością. Chciałbym mówić o „Świniarzu” dokładnie jak o książce, tak jak chciałbym mówić o „Biednej Lizie”.
Ilustracja do „Biednej Lizy” Karamzina
Zaskakująco trafne jest wydanie „wrażliwej” opowieści Karamzina w formie niewielkiego tomiku w grubym zielonym opakowaniu z naklejką, na której tytuł wypisany jest naiwnie wzorzystymi literami. A okładka, na której wokół napisu przeplatają się dwie girlandy w kształcie serca, wiele mówi o protekcjonalnym zachwycie „retrospektywnego marzyciela” dla przeszłości. Książkę zdobi pięć rysunków, narysowanych płynnymi, kapryśnymi i gwałtownymi liniami świetlnymi. Tu i ówdzie wprowadzono małe czarne plamki. W całym manierze rysunkowej jest jakaś szczególna czystość, świeżość, prostota, może trochę wymuszona, ale całkiem zgodna z „duchem” uroczego sentymentalizmu. Dobużyński, ku niezadowoleniu innych nazbyt pedantycznych wielbicieli starożytności, nie wybiera prostszej drogi – stylizacji w formie ryciny, lecz odważnie pozostaje wierny swoim poszukiwaniom nowych form graficznych.
Pierwszy rysunek pełni rolę frontyspisu. Wygięta według gustów końca XVIII wieku rama przedstawia Karamzina nad brzegiem stawu Lizin. To jakby ilustracja do lirycznego wprowadzenia do całej historii. Pozostałe cztery rysunki odtwarzają główne punkty historii Lisy i Erasta. Charakterystyczne jest, że dużą wagę przywiązuje się do krajobrazu, podobnie jak w przypadku samego Karamzina. Można jedynie protestować przeciwko temu, że w przedstawieniu spotkania pod Czerwoną Bramą zbyt dużo miejsca zajmują sceny codzienne. Tutaj artysta najwyraźniej nie mógł opanować pokusy ukazania życia ówczesnej Moskwy. Oczywiście w tekście nie ma ani słowa i nie mogło być ani słowa o jakichkolwiek szczegółach gatunku. Całkiem w duchu epoki i samej siebie dzieło literackie pod każdą ilustracją naiwny alegoryczny obraz przedstawiający dwa gołębie. Szczególnie charakterystyczne są jednak dwie winiety stanowiące ramę całej narracji. Pierwszy (inicjał) przedstawia chatę w promieniach słońca przed klasztorem Simonov, z komina, z którego wesoło unosi się dym. Poniżej znajduje się serce pomiędzy białymi skrzydłami. Na drugim - ta sama chata, już zniszczona, pod zachmurzonym niebem. Poniżej klepsydra i czarne skrzydła. Naiwno-elegijny ton utrzymany jest tu do końca z wyjątkową konsekwencją.
Po " Biedna Lisa„W tym samym 1921 roku Dobużyński pracował także nad „Skąpym rycerzem” Puszkina i „Głupim artystą” Leskowa. Grafika tych książek nosi piętno jakiegoś pośpiechu i niedokończonej pracy. Dlatego też, składając hołd odwadze artysty, który stawia przed sobą coraz bardziej skomplikowane zadania, nie można nie przyznać, że tym razem nie udało mu się osiągnąć pełnego sukcesu.
„Skąpy rycerz” jest gorliwie dekorowany. Na okładce ciągły wzór hełmów, strzał, herbów i mieczy skrzyżowanych pod czaszkami. Na stronie tytułowej i stronie tytułowej napisy i ich zdobnictwo wykonane są w stylu „gotyckim”. Duże rysunki ujęte są w charakterystyczną architektoniczną ramę. Wszystko to podkreśla ducha epoki, może z nadmiernym naciskiem, bo ostatecznie w dramatycznych scenach Puszkina ważniejsze jest ich uniwersalne znaczenie. Jednak Dobużyński, pozostając wierny sobie, oczywiście nie tylko „dekoruje”. Każdy akt poprzedza swego rodzaju frontyspisem, w którym ukazuje, co dzieje się w tej akcji. Ponieważ jednak nie ma prawie żadnych wydarzeń zewnętrznych, pierwsza i trzecia okładka mają niewielką zawartość i są w zasadzie zbędne. Znaczący jest tylko drugi, dający obraz szaleńca-skąpca wśród swoich skarbów. Jeśli chodzi o rysunki nad tekstem, choć odtwarzają one treść wypowiedzi zawartych w replikach, to jednak ilustrują raczej życie średniowieczne niż sam dramat. Być może najbardziej znaczące rzeczy to małe zakończenia. Ale dramatyczne napięcie tragedii Puszkina, jej monumentalne, a jednocześnie tak ludzkie obrazy pozostały bezcielesne, pomimo całej „znaczności” ilustracji.
Grafika „The Stupid Artist” jest jeszcze bardziej nastawiona na fabułę. Już na okładce połączenie krzyża cmentarnego, przewróconej liry, maski teatralnej, zakrwawionego noża i bicza wskazuje, o czym będzie opowiadać.
Cztery duże rysunki odtwarzają główne wątki tej „historii przy grobie”, która opowiada o tragicznych losach aktorki-poddaństwa i jej kochanka. Jest w tych rysunkach coś niesamowitego, ale znowu nie ma akcji, żadnego dramatycznego napięcia. Najwyraźniej nie leży to w zasięgu Dobużyńskiego, który zazwyczaj skłania się ku przedstawianiu momentów statycznych. Poza tym nie zawsze potrafi dobrze oddać postać ludzką, szczególnie w ruchu. W liniach, w układzie mas jest dużo niepotrzebnego zamieszania, co wcale nie odpowiada pozornie spokojnemu, niemal epickiemu tonowi opowieści starej niani, przedstawionej we wspaniałym języku Leskowa. Najlepszą rzeczą w Głupim artyście są wielkie litery. Wykorzystano tu starą technikę, znaną nam już z Cagliostro – reprodukcję niektórych szczegółów narracji. Przed nami migają maski, bicze i łańcuchy, pistolety i dukaty, a nawet całe sceny. Czytelnik z miłością patrzy na te wszystkie „drobiazgi”, tak prosto i przejrzyście ukazane w małych kwadracikach stanowiących tło litery, a jednocześnie z większą uwagą postrzega tekst książki.
Powtarzamy, Dobużyńskiego nie podano interpretacji dzieła literackiego opisującego ludzkie namiętności. I ilu ilustratorów może to zrobić? Być może jakakolwiek interpretacja tutaj zostanie potępiona przez uważnego czytelnika.
Z książki „Wspomnienia z Włoch”
A w ciągu ostatnich dwóch lat artysta nie wrócił do tak skomplikowanych, prawie niemożliwych zadań. W grafice książkowej i rysunkach wykorzystuje przede wszystkim motywy architektoniczne. To siedem ilustracji z 1922 r. do „Wspomnień Włoch” Dobużyńskiego, opublikowanych przez ten sam „Aquilon” w 1923 r. Opisy słowne i obrazy tych miejsc we Włoszech (prawie wszystkie pejzaże architektoniczne), które autor z takim ciepłym uczuciem wspomina w ich naiwne notatki, wzajemnie się uzupełniają.
To życie wielkiego miasta z wielopiętrową zabudową, a nie pojedynczych bohaterów, widzimy przede wszystkim na ilustracjach (niestety! - nielicznych i wykonanych naprędce) do skróconego tłumaczenia „Pułapki” Zoli, przeznaczonego dla ogólnego czytelnika.
I znowu miastu poświęcony jest album z litografiami „Petersburg w 1921 roku”. To oczywiście nie miejsce na omawianie technicznych zalet i wad pierwszych doświadczeń Dobużyńskiego z malarstwem na kamieniu. Jednak niesprawiedliwością byłoby nie wspomnieć o tym albumie. Przecież jest to rodzaj wiersza, który opowiada o chwilowym spustoszeniu północnej stolicy, o nowym stylu życia, który powstał w latach rewolucji. O tym, jak Izaak i Jeździec Brązowy pokryli się śniegiem, jak obok sfinksów pojawiły się wciągarki, jak zaczęli łowić ryby z granitowych nasypów, a dzieci stawiały gigantyczne kroki po połamanych latarniach, jak puste działki zamieniły się w ogrody warzywne, a także o tym, jak zabawa była ponad, flagi Newy powiewały na statkach Czerwonej Floty Bałtyckiej.
I znów do Petersburga, ale już zupełnie innego, takiego samego jak w połowie ubiegłego wieku, artysta powraca w ilustracjach do ciekawie przemyślanego, choć opieszale napisanego studium Petersburga Dostojewskiego Antsiferowa. Rysunki te najwyraźniej powstały w związku z pracą z 1922 roku nad Białymi nocami Dostojewskiego, być może najbardziej niezwykłą książką Dobużyńskiego.
Przyjrzyjmy się jeszcze raz wszystkiemu, czego artysta dokonał na polu ilustracji. Jakże odmienne są rysunki do „Nocnego Księcia”, „Świniarza” i „Biednej Lisy”. Nie chodzi tu tylko o to, że powstały w różnych okresach twórczości mistrza. Różnorodność „języka graficznego” odpowiada tu odmiennemu charakterowi samych dzieł poetyckich.
Systemy ilustracji są również różne. Czasem w winietach pojawiają się jedynie swobodne parafrazy oparte na motywach tekstu („Miesiąc na wsi”). Czasami księgę zdobią rysunki przedstawiające jedynie charakterystyczne szczegóły („Życie Cagliostro”). Najczęściej jednak Dobużyński dąży do systematycznej i być może pełniejszej interpretacji stojącej przed nim bajki, historii i dramatu. Uważny „czytelnik” i doświadczony „gawędziarz” wie, jak zatrzymać się nad najważniejszymi momentami historii, najbardziej uderzającymi obrazami, wyrazistymi „drobnymi rzeczami”, które z taką miłością zauważa.
Do swoich najlepszych dzieł Dobużyński zdołał znaleźć materiał, który można było „zinterpretować graficznie”. Można się spierać, czy jego „Świniarz” jest baśniowy w stylu Andersena. Ale mało kto zaprotestuje, że te akwarele nie są godne baśni i nie pogłębiają naszego jej zrozumienia. W przypadku „Biednej Lizy” niemal bez wysiłku postrzegamy tę historię oczami jej ilustratorki. I wreszcie rysunki do „Nocnego Księcia” można śmiało uznać za zgodne z duchem tekstu.
Okładka „Białych nocy” Dostojewskiego
Ale teraz artysta podejmuje pracę nad „Białymi nocami” Dostojewskiego. Co tu można zilustrować? Duchowy świat samotnego marzyciela jest niewypowiedziany, wydarzenia zewnętrzne są mało interesujące i tak monotonne. Następnie Dobużyński skupia swoją główną uwagę na pejzażu architektonicznym, który w opowieści jest „dany” jedynie naszej wyobraźni. I nie trzeba dodawać, z jaką najgłębszą miłością i właśnie w duchu wczesnego Dostojewskiego odtworzono Petersburg lat czterdziestych. Wszędzie – w zakończeniach, winietach i dużych rysunkach – widzimy ogromne wielopiętrowe budynki, ciche nocne uliczki, senne kanały. Postacie bohatera i bohaterki są stosunkowo niezauważalne. Tutaj dwa główne aspekty narracji, psychologiczny i opisowy, są w odwrotnym stosunku niż u Dostojewskiego, dla którego najważniejszy jest serdeczny dramat śniącego, a obrazy białych nocy i miasta są tylko tłem. Ilustrator wcale nie stara się ucieleśnić wszystkich obrazów pisarza, a jedynie go uzupełnia, i to właśnie tam, gdzie jego środki są ograniczone. W ten sposób powstaje książka ilustrowana, rzadko spotykana w swej organicznej integralności przywołanych doświadczeń.
Same techniki graficzne są niezwykłe. Zwykła „krzywizna” linii i szkicowe kontury straciły część swojej dawnej celowości. Każde pociągnięcie stara się być nie tylko swobodne i zrelaksowane, ale lakoniczne i wewnętrznie uzasadnione. Z niezwykłą wprawą, wykorzystując jedynie kontrasty szerokich plam farby drukarskiej z bielą papieru, białawy zmierzch północnego letnia noc, wczesny świt, delikatne zarysy jasnych chmur i surowe szeregi wznoszących się domów, stosy drewna na podwórzu, nieruchoma tafla wody i ukośne linie ulewnego deszczu. Charakterystyczne jest, że nigdzie rysunek nie jest otoczony linią zamykającą, ale przechodzi bezpośrednio w płaszczyznę arkusza. Być może nie jest to do końca właściwe, gdy niektóre obiekty (kraty kanałowe, figury) są mocno wysuwane na pierwszy plan, z czego widoczna jest tylko górna część. Ale w innych przypadkach osiągnięto niezwykłe efekty, np. Na obrazie rozjaśniającego się nieba (ranek czwartej nocy) lub tafli wody (drugiej nocy - Kanał Katarzyny w pobliżu kościoła św. Mikołaja Mokroya) .
Sześć z ośmiu dużych rysunków przedstawia Petersburg w białą noc. Oczywiście każdy z nich ilustruje jakieś miejsce w tekście; ale postacie Nastenki i marzyciela są postrzegane przez widza jedynie jako niezbędny element całego pejzażu. I nawet na tych dwóch rysunkach przedstawiających wnętrza najważniejsza jest nie osoba, ale otoczenie.
Ilustracja do „Białych nocy” Dostojewskiego
Należy również zwrócić uwagę na znaczenie zakończeń. To w nich zawsze szczególnie przejawiała się cała czujność i pomysłowość Dobużyńskiego. Zwykle ostateczny rysunek powtarza obraz, który ekspresyjnie kończy dowolny fragment lub całą narrację (w „Głupim artyście”, w „Pułapce” i w drugim akcie „Skąpego rycerza”). Pewnego dnia artysta po prostu dokończył to, o czym pisarz jedynie zasugerował. Po ostatnim zdaniu „Młodej wieśniaczki” Puszkina: „Czytelnicy uwolnią mnie od niepotrzebnego obowiązku opisywania rozwiązania”, obaj ojcowie błogosławią Lizę i Aleksieja. Czasami zakończenie odtwarza jakiś przypadkowy, ale charakterystyczny szczegół. Bohater „Białych nocy” z tęsknotą obserwuje, jak wszyscy latem wyjeżdżają na daczę, wywożąc wozami i barkami swoje rzeczy. I ten motyw wykorzystany został w uroczym rysunku zamykającym pierwszy rozdział. Ale najciekawszy jest wynalazek, który ilustrator pokazał przy dekorowaniu ostatnich linijek opowiadania Dostojewskiego. Niczego nie przedstawia, po prostu nad pięcioma literami „końca” swoim charakterystycznym, zamaszystym pismem wpisuje słowa, które na zawsze pozostaną w pamięci czytelnika: „pamiętaj i kochaj swoją Nastenkę”. Nie wszystko w harmonogramie Białych Nocy jest równie udane. Ale ogólnie rzecz biorąc, powtarzamy, zarówno pod względem koncepcji, jak i wykonania, jest to jedno z najdoskonalszych dzieł Dobużyńskiego.
Ilustracja do „Białych nocy” Dostojewskiego
Ilustracja jest ściśle związana z epoką, w której powstała i grupą społeczną, dla której była przeznaczona. Jak każda interpretacja należy do najbardziej „śmiertelnych” rodzajów twórczości artystycznej. A jeśli ma żyć długo, to tylko jako rysunek, jako grafika; jego znaczenie jako interpretacji zabytku innej sztuki postrzegane jest zwykle po pewnym czasie jedynie w perspektywie historycznej. Ale rysunki do opowiadania Dostojewskiego są tak przemyślane i wykonane, że zapewnia to ich długotrwałe istnienie i wielka siła wpływ na czytelnika-widza.
Z książki „Mistrzowie nowoczesnego grawerowania i grafiki”, Wydawnictwo Państwowe, 1928.