Artyści wykorzystali te odkrycia na swój własny sposób. Wróćmy na przykład do filmu Bridget Riley „Flow” (1964). Cała jego powierzchnia pokryta jest cienkimi falistymi liniami. W kierunku środka zakręty stają się bardziej strome i tutaj pojawia się pojawienie się niestabilnego prądu oddzielającego się od płaszczyzny.
W swojej pracy „Cataract-III”, 1967, stworzony został efekt ruchu fal. W innej czarno-białej kompozycji Rileya – „Straight Curvature” (1963) – przesunięte w środku i przecinane liniami przerywanymi okręgi tworzą efekt trójwymiarowej wijącej się spirali. We „Fragmencie nr 6/9” (1965) tego samego artysty, rozsiane po płaszczyźnie czarne dyski powodują skok kolejnych obrazów, które natychmiast znikają i pojawiają się ponownie.
Artyści op-artu stosowali różne iluzje wizualne, opierając się na osobliwościach percepcji postaci płaskich i przestrzennych. Odbiór rysunku opiera się na złudzeniu optycznym: obraz istnieje nie tylko na płótnie, ale w rzeczywistości zarówno w oczach, jak i w głowie widza. Malarstwo optyczne opiera się na złudzeniach wizualnych, które powstają podczas postrzegania określonych konfiguracji na płaszczyźnie.
Na przykład:
- 1. Patrząc na naprzemienne czarno-białe koncentryczne okręgi, przecinające je promienie pojawiają się i obracają jak śmigło
- 2. Rysunek sześcianu, na którym zaznaczono wszystkie jego krawędzie, okazuje się dla oka niestabilny, a jego krawędzie nieustannie zmieniają miejsce, raz poruszając się do przodu, raz cofając się w głąb
- 3. Przekraczając linię prostą za pomocą pociągnięć, możesz czuć się jak linia przerywana
- 4. Nakładanie się dwóch struktur geometrycznych (na przykład pierścieniowych) daje efekt fal
- 5. Jasna i ostro określona forma prowokuje tzw. obraz sekwencyjny, czyli iluzoryczną formę o tej samej konfiguracji i kontrastowym kolorze
Złudzenia optyczne pomagają ujawnić pewne wzorce percepcji wzrokowej, dlatego psychologowie zwracają na nie szczególną uwagę. Skonstruowane przez nich testy wizualne miały charakter eksperymentalny. Podczas postrzegania rzeczywistych obiektów rzadko pojawiają się iluzje. Aby zatem odsłonić ukryte mechanizmy ludzkiej percepcji, należało umieścić oko w nietypowych warunkach i zmusić je do rozwiązywania nietypowych problemów. Eksperymentalne próbki graficzne tworzone np. przez szkołę psychologii Gestalt doprowadziły do sformułowania pewnych zasad, według których przebiega proces percepcji wzrokowej.
Zadaniem op-artu jest zwieść oko, sprowokować je do fałszywej reakcji i wywołać „nieistniejący” obraz. Konfiguracja sprzeczna wizualnie stwarza nierozwiązywalny konflikt pomiędzy formą rzeczywistą a formą widzialną.
Op-art świadomie przeciwstawia się normom ludzkiej percepcji. Badania psychologów wykazały m.in., że oko zawsze dąży do uporządkowania chaotycznie rozproszonych plamek w prosty układ (gestalt).
Natomiast w malarstwie optycznym proste elementy tego samego rodzaju są ułożone w taki sposób, aby dezorientować oko i uniemożliwiać utworzenie integralnej struktury.
Układ nerwowy widza został szczególnie mocno obciążony na wystawach, na których eksponowano systemy ruchome, świetliste, odbijające światło i odblaski. Zwiedzający reagowali na „artystyczną iluzję” zawrotami głowy i omdleniami.
Wymuszona reakcja oka na nienaturalny gestalt jest odruchowa, jak reakcja palca na oparzenie. Świadoma interpretacja jest tu wykluczona. Złudzenie pojawia się automatycznie, w wyniku nieprawidłowego działania aparatu wzrokowego.
Takie złudzenia mają prawdziwie uniwersalny charakter i nie zależą od indywidualnej świadomości, kultury, przekonań i gustów jednostki. W tym sensie dzieła op-artu są publicznie dostępne. Ponadto wiele dzieł tego kierunku, ze względu na elementarną formę i niski koszt materiałów (papier, różne rodzaje tworzyw sztucznych), można łatwo reprodukować w przemyśle.
Na tej podstawie artyści byli dumni z demokracji swojej sztuki.
W tym op-art łączy się ze sztuką masową. Zbieżność z formami masowych widowisk i atrakcji jest szczególnie widoczna w strukturach przestrzennych op-artu – wirujących, mieniących się, nieustannie zmieniających się układach ich wyglądu, poruszających się i migoczących płaszczyznach i bryłach.
Odkrycia w tej dziedzinie dokonane przez Jacoba Agama, Jesusa-Rafaela Soto, Carlosa Cruz-Dieza, Julio Le Parca, Joëla Steena, Jeffreya Steele i innych zostały następnie z powodzeniem wykorzystane przy projektowaniu dyskotek, wystaw komercyjnych, pokazów światła i dźwięku oraz innych wydarzeń publicznych . Obiekty mogą faktycznie poruszać się z siłą mechaniczną lub bez niej.
Poruszające się bez użycia siły mechanicznej urządzenia mobilne zostały wynalezione przez A. Rodczenkę, a kilka lat później udoskonalone przez Amerykanina A. Caldera. Jego rzeźby to abstrakcyjne kompozycje poruszające się pod wpływem wibracji powietrza.
I. De Soto interesował się efektami optycznymi. W jego pracach takie efekty uzyskuje się poprzez nakładanie jednej warstwy na drugą. Na przykład: dwa rysunki na szkle organicznym z przerwą między nimi. Wydają się łączyć w nowej przestrzeni. Później Soto zaczął eksperymentować z liniami rozmieszczonymi między ekranami.
Vasarely był najwybitniejszym przedstawicielem op-artu zarówno ze względu na zakres swojej twórczości, jak i logiczną kompletność stosowanej metody. Badał wpływ tej sztuki i jej zastosowania w architekturze i designie, co doprowadziło do rozkwitu op-artu w reklamie i projektowaniu do tego stopnia, że istniało wręcz niebezpieczeństwo przekształcenia go w sztukę użytkową.
Aby uzyskać zewnętrzne efekty optyczne, artyści operowi wykorzystują materiały niezwiązane z malarstwem (metal, szkło, plastik), ale posiadające powierzchnię odbijającą. Ten sam cel podsunął artystom pomysł wykorzystania wyrazistych możliwości tkanin i materiałów przezroczystych – ulubionej techniki reklamy i druku, która szokuje i przynosi natychmiastowe rezultaty. W tym samym duchu działać będzie pokolenie artystów urodzonych pomiędzy 1925 a 1930 rokiem, których twórczość kojarzona jest głównie z latami 60. XX wieku – będą oni systematyzować dotychczasowe odkrycia i pomnażać obszary zastosowań op-artu w życiu codziennym. Zaczynając od efektów optycznych na płaszczyźnie obrazu, będą dążyć do usystematyzowania swoich rozwiązań kompozycyjnych (Debourg Garcia-Rossi, Sobrino Le Parc, Demarco Morelle) i uzyskania efektów opalizujących (Morrelle, Soto, Stein); część z nich zwróci swoje poszukiwania w stronę kinetyki (Agam Cruz, Diaz Soto, Ivaral Vardanega, Marta Boto).
Op-art stopniowo zyskuje międzynarodowy charakter różne kraje i powstają całe grupy artystów: we Włoszech (Alviani De Vecchi, Colombo Marie), Hiszpanii (Duarte Ibarrola), Niemczech (Hacker Mac Gravenitz), Szwajcarii (Thalman Gerstner), ZSRR (Wiaczesław Koleichuk). Należy zwrócić uwagę, że w Stanach Zjednoczonych kryzys abstrakcji rodzi ostre krawędzie i minimalizm, które wynikają z tych samych potrzeb estetycznych. Ruchy te wpisywały się w tradycję Bauhausu i Mondriana. Podstawą tego zjawiska stanie się twórczość Josefa Albersa, który studiował w Bauhausie i wyjechał do Stanów Zjednoczonych. Twórczość E. Kelly'ego i K. Nolanda bliska jest op-artowi, do którego wprowadzają nieodzowny atrybut sztuki amerykańskiej - gigantyzm. W tym samym kierunku rozwinęła się także rzeźba Tony’ego Smitha, Dona Judda i Roberta Morrisa. Ale wkrótce wszyscy ci artyści poczuli potrzebę „dziury” otwierającej się na przestrzeń zewnętrzną: Cruz Diaz eksperymentuje z efektami kolorystycznymi i osiąga ich „jednolite nasycenie”, Soto dąży do ich pogłębienia, a Agam dąży do uzyskania ich ulgi. Świadomie lub nieświadomie, a może dzięki własnym odkryciom, op-art niepostrzeżenie połączył się więc z kinetyką.
W USA kryzys abstrakcji rodzi ostre krawędzie i minimalizm, które wynikają z tych samych potrzeb estetycznych. Ruchy te wpisywały się w tradycję Bauhausu i Mondriana. Podstawą tego zjawiska stanie się twórczość Josefa Albersa, który studiował w Bauhausie i wyjechał do USA. Twórczość E. Kelly'ego i K. Nolanda bliska jest op-artowi, do którego wprowadzają nieodzowny atrybut sztuki amerykańskiej - gigantyzm.
W tym samym kierunku rozwinęła się także rzeźba Tony’ego Smitha, Dona Judda i Roberta Morrisa. Ale wkrótce wszyscy ci artyści poczuli potrzebę „dziury” otwierającej się na przestrzeń zewnętrzną: Cruz Diaz eksperymentuje z efektami kolorystycznymi i osiąga ich „jednolite nasycenie”; Soto stara się je pogłębić, a Agam – uzyskać ich ulgę.
Świadomie lub nieświadomie, a może dzięki własnym odkryciom, op-art niepostrzeżenie połączył się więc z kinetyką.
Możliwości op-artu znalazły zastosowanie w grafice przemysłowej, plakatach i sztuce projektowania.
‘Żadna malarka, martwa czy żywa, nie uczyniła nas bardziej świadomymi naszych oczu niż Bridget Riley.’ Roberta Melville’a, 1971
Aby zobaczyć przykłady twórczości Bridget Riley, odwiedź witrynę.
Wczesne życie – 1931 – 46
Bridget Riley w połowie lat 60. – Fot. John Goldblatt
Bridget Riley urodziła się w Norwood w południowym Londynie w 1931 r. Jej ojciec, John Fisher Riley, pochodzący z Yorkshire, był drukarzem, podobnie jak jego ojciec wcześniej. W 1938 roku jej ojciec przeniósł drukarnię do Lincolnshire, a rodzina przeniosła się wraz z nią.
Rodzina nie miała spędzić długo w Lincolnshire. W 1939 roku, gdy wybuchła wojna, jej ojciec został powołany do wojska. Bridget wraz z siostrą, matką i ciotką zamieszkały w Kornwalii z dala od niebezpieczeństw wojny.
W Kornwalii Riley jako dziecko cieszyła się dużą swobodą i spędzała dużo czasu bawiąc się na klifach i plażach w pobliżu Padstow, gdzie mieszkała. Spędzała godziny obserwując zmieniające się światło, kolor i formacje chmur, a to, co widziała, zapisywała w pamięci. Później powiedziała, że te wczesne wspomnienia miały duży wpływ na jej świadomość wzrokową przez całe życie.
Szkoła i Uniwersytet – 1946-55
Akt – Bridget Riley ok. 1951-52 – Conte i pastel na papierze 43×21,2
Rysunek i malarstwo stały się centrum życia Bridget Riley od najmłodszych lat, a po latach spędzonych w szkole w Cheltenham Ladies College (1946-49) studiowała w Goldsmiths College w Londynie (1949-52), a później w Royal College of Art ( 1952-55).
Jej studia skupiały się wokół rysunku życia i pracowała głównie w czerni i bieli. Zdjęcie po prawej to bardzo wczesna Bridget Riley, „Akt”, narysowana techniką conte i pastelami około 1951–1952, jeszcze w Goldsmiths lub na początku jej studiów w Royal College.
Czas Riley w Royal College był zagmatwany i trudny, a nauczanie i kierowanie nią uważała za nieprzynoszące satysfakcji. Dochodziła do punktu, w którym chciała ustalić własny styl i wyrażać siebie na swój własny sposób, ale nie była w stanie tego zrobić w ramach instytucjonalnych.
Lata trudne – połowa lat pięćdziesiątych
Czytanie dziewczynki – Bridget Riley ok. 1957-8 – Czarny pastel na papierze 42×24
Po opuszczeniu Royal College w 1955 roku Riley wróciła do Lincolnshire, aby opiekować się ojcem, który został poważnie ranny w wypadku samochodowym. Problemy, które rozpoczęły się w ostatnich latach Riley w Royal College, zostały spotęgowane przez jej obecną sytuację i doprowadziły do całkowitego załamania psychicznego artystki.
Gdy jej ojciec zaczął wracać do zdrowia, wróciła do Kornwalii na trzy miesiące, próbując odzyskać siły. W tym okresie próbowała malować, ale z niewielkim sukcesem.
Bridget Riley wróciła do Londynu w 1956 roku i ponownie zaczęła malować, ale osiągnęła niewielkie postępy. W pierwszej połowie roku przebywała na hospitalizacji w szpitalu Middlesex – później przeniosła się do hostelu – i podjęła pracę jako sprzedawca szkła w sklepie z antykami na Marylebone Lane. To był ponury i trudny czas dla Riley.
Początek ożywienia – 1957-58
Studium pejzażu tonalnego – Bridget Riley 1959 – Czarna pastela na cienkim papierze 40×42
W 1956 roku Bridget Riley obejrzała w Londynie wystawę, która wywarła znaczący wpływ i pomogła ukształtować jej twórcze myślenie i poczucie kierunku – wystawa amerykańskich malarzy ekspresjonistów abstrakcyjnych w Tate Gallery, pierwsza tego typu wystawa w kraju.
Riley zajęła się nauczaniem i w latach 1957-1958 uczyła plastyki dziewczęta w wieku 8-18 lat w klasztorze Najświętszego Serca w Harrow, zapoznając je z sekwencjami kształtów, linii i grup kolorów, mając nadzieję na uwolnienie ich prawdziwie twórczych impulsów i aby zniechęcić do ślepego kopiowania prawdziwego świata.
W tym okresie Bridget ponownie zaczęła malować w bardziej odkrywczym stylu – głównymi inspiracjami byli Matisse i Bonnard. Zaczęła ponownie odwiedzać wystawy i odnawiać kontakt ze światem sztuki.
Maurice de Sausmarez – 1958-60
Niebieski krajobraz – Bridget Riley 1959-60 – Olej na płótnie 76×101,5
W 1958 Riley podjął pracę w agencji reklamowej J. Waltera Thompsona jako ilustrator komercyjny.
W tym samym roku zobaczyła wystawę zatytułowaną „The Developing Process” opartą na pomysłach nauczyciela i pisarza Harry'ego Thubrona, który wykładał w Leeds School of Art. Thubron próbował pokazać, jak ewoluowało współczesne malarstwo w Ameryce i innych krajach europejskich niż Wielka Brytania. Mówił o formie organicznej, kolorze i progresji formy oraz badaniu przestrzennym.
Riley była zafascynowana i po złożeniu wniosku o stanowisko nauczyciela w Loughborough College of Art, pożegnała się z J. Walterem Thompsonem i uczęszczała do słynnej letniej szkoły Thubrona w Norfolk. Tutaj poznała Maurice’a de Sausmareza, asystenta Thubrona, który miał stać się czynnikiem determinującym bezpośrednie poszerzenie jej horyzontów kulturowych.
Bridget Riley we Włoszech – 1960
Różowy krajobraz – Bridget Riley 1960 – Olej na płótnie 101,5×101,5
Latem 1960 roku Bridget Riley podróżowała, malowała i odwiedzała galerie we Włoszech wraz z de Sausmarezem i była oczarowana czarno-białymi romańskimi budynkami Pizy i kościołami Rawenny. Nawiązuje także do oglądania i podziwiania twórczości włoskich malarzy-futurystów Boccioniego i Balli.
Namówił ją nauczyciel Maurice de Sausmarez (zm. 1970) do studiowania twórczości Georgesa-Pierre'a Seurata. „Różowy krajobraz” Bridget Riley (pokazany po prawej) ukończony w 1960 roku wyraźnie pokazuje wpływ, jaki wywarł na nią Seurat.
Po powrocie podjęła pracę nauczycielską w niepełnym wymiarze godzin w Hornsey College of Art (1960-61) pod kierunkiem de Sausmareza. W następnym roku Riley przeniósł się do Croydon School of Art (1961-64). Kontynuowała także pracę w niepełnym wymiarze godzin w J. Walter Thompson (stanowisko, które również opuściła w 1964 r.).
Droga do sukcesu – 1960-65
Pocałunek – Bridget Riley 1961 Tempera na desce 122×122
W Hornsey Riley rozpoczęła swoje pierwsze obrazy op-artu, pracując wyłącznie w czerni i bieli oraz wykorzystując proste geometryczne kształty – kwadraty, linie i owale. Choć zajmowała się wieloma obszarami percepcji, jej twórczość kładąca nacisk na efekty optyczne nigdy nie była celem samym w sobie. To było instynktowne, nie oparte na teorii, ale kierowane tym, co widziała na własne oczy.
Nauczając w Croydon, Bridget zyskała pierwsze uznanie krytyków. Wiosną 1962 roku miała swoją pierwszą indywidualną wystawę w Gallery One w Londynie, co było decydującym momentem.
W 1963 roku zdobyła nagrodę w sekcji otwartej wystawy Johna Moore’a w Liverpoolu oraz Nagrodę Krytyków AICA w Londynie. Następnie otrzymała zaproszenie do udziału w prestiżowej wystawie „Nowe pokolenie” w Whitechapel Gallery u boku Allena Jonesa i Davida Hockneya.
Wrażliwe oko – 1965
Ruch w kwadratach – Bridget Riley 1961 – Tempera na desce 122×122
Obrazy Bridget Riley zyskały międzynarodową sławę, kiedy wraz z innymi artystkami wystawiała je w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku na wystawie zatytułowanej „The Responsive Eye” w 1965 roku. Był to jeden z obrazów Riley, który znalazł się na okładce wystawy katalog.
„The Responsive Eye” odniosło ogromny sukces wśród publiczności, jednak spotkało się z mniejszym zainteresowaniem krytyków, którzy uznali prace za trompe l’oeil (dosłownie „sztuczki z okiem”). Krótki film „The Responsive Eye” – dokumentujący wieczór otwarcia wystawy, nakręcił Brian de Palma.
Pomimo krytyki Riley zorganizował w tym czasie kolejną niezwykle popularną wystawę w USA, w Richard Feigen Gallery w Nowym Jorku. Bilety wyprzedane na pierwszy dzieńże trafiły do sprzedaży – niezwykłe osiągnięcie dla artystki, która była jeszcze po trzydziestce.
„Op-sztuka” – 1965
Pauza – Bridget Riley 1964 – Emulsja na desce 115,5×116
Mniej więcej w tym czasie do świadomości publicznej wszedł termin „op-art”. Op Art poruszył wyobraźnię publiczności i stał się częścią swingujących lat sześćdziesiątych. Branża modowa, projektowa i reklamowa zakochała się w jej graficznych, znakomitych wzorach i walorach dekoracyjnych. Op Art był fajny, a Bridget Riley stała się gwiazdą sztuki numer jeden w Wielkiej Brytanii.
Podstawą ruchu Op Art była forma abstrakcji geometrycznej, która była w pewnym sensie bezosobowa i niezwiązana w oczywisty sposób z realnym światem. „Nie mogłem zbliżyć się do tego, czego chciałem, poprzez widzenie, rozpoznawanie i odtwarzanie, więc postawiłem problem na głowie. Zacząłem studiować kwadraty, prostokąty, trójkąty i wrażenia, jakie one wywołują… Nieprawdą jest, że moja twórczość opiera się na jakimkolwiek impulsie literackim i ma jakiś cel ilustracyjny. Znaki na płótnie są jedynymi i istotnymi czynnikami w szeregu relacji, które tworzą strukturę obrazu.”(Bridget Riley)
Pojawienie się koloru – 1967
Zaćma 3 – Bridget Riley 1967 PVA na płótnie 223,5×222
„Muzyka kolorów, tego chcę”(Bridget Riley)
Riley była ostrożna wobec wprowadzania koloru do swoich prac. Czarno-białe obrazy polegają na rozerwaniu stabilnych elementów. Nie udało się znaleźć tak stabilnej podstawy dla koloru, ponieważ postrzeganie koloru jest względne – każdy kolor wpływa i wpływa na kolory obok niego. Z biegiem czasu zaczęła akceptować tę wrodzoną niestabilność i uczyniła ją podstawą swojej pracy.
Od 1967 roku Riley zaczął coraz częściej używać koloru. Zaczęła także sięgać po formy bardziej ustabilizowane – często proste pionowe linie proste lub faliste. To właśnie umiejscowienie samego koloru wywołało wrażenie ruchu, które chciała przekazać. Grupy kolorów wpływały na przestrzenie między nimi, tworząc ulotne przebłyski innych kolorów, a tym samym iluzję ruchu.
Kolor w akcji – lata 70
Zing 1 – Bridget Riley 1971 – Akryl na płótnie 101,6×88,9
Obrazy Bridget Riley z końca lat 60. i 70. skupiały się głównie na wizualnej i emocjonalnej reakcji na kolor. W tym okresie eksperymentowała z różnymi paletami i formami. Zing 1 (pokazany po prawej) wprowadził motyw przekręcania kolorów, wykorzystujący skręcone pionowe paski do tworzenia poziomych stref koloru.
Po innowacjach Zing 1, w połowie lat 70. Bridget coraz częściej używała krzywych w swojej pracy. Te „krzywe” obrazy poszerzyły jej rozumienie relacji koloru i światła. Krzywe obrazy Riley to jedne z jej najspokojniejszych i najbardziej emocjonalnych dzieł, co znajduje odzwierciedlenie w ich często poetyckich i muzycznych tytułach.
Do 1978 roku Riley ograniczała się do trzech kolorów na każdym ze swoich obrazów. Seria Pieśni Orfeusza z 1978 roku rozszerzyła tę liczbę do pięciu. Dalsza ekspansja dopiero nadeszła.
Związek egipski – 1981
RA 2 – Bridget Riley 1981 – Sitodruk na papierze 108×94,5
W 1981 odwiedziła Egipt i zachwyciła się kolorami stosowanymi w sztuce starożytnego Egiptu. „Kolory są czystsze i bardziej jaskrawe niż te, których używałem wcześniej” napisała.
W „życiodajnym układzie kolorów”, którego Egipcjanie używali od ponad 3000 lat, Riley znalazł grupę kolorów, która doskonale sprawdzała się jako schemat kolorów. Zachowały swój indywidualny blask i nadal generowały nowe kolory i efekty świetlne w przestrzeniach pomiędzy grupami kolorów. Poczuła, że dzięki tym kolorom odnalazła intensywność koloru i połysk światła, którego zawsze szukała.
Wcześniej w pracach Riley nakazano użycie koloru i można było śledzić jego progresję na płótnie. Obrazy „egipskie” wyznaczają początki swobodnej organizacji kolorów, z której korzysta do dziś.
Bridget Riley – Praca poza studiem – 1982-83
Instalacja szpitala Royal Liverpool – Bridget Riley 1983
W latach 1982–1983 dyrektor Ballet Rambert zlecił Bridget Riley zaprojektowanie scenografii do nowego baletu znanego jako „Color Moves”. Było to zlecenie niezwykłe, gdyż scenografie poprzedzały skomponowanie muzyki i choreografii i faktycznie stanowiły pierwotną inspirację dla dzieła. Balet został po raz pierwszy wykonany na festiwalu w Edynburgu w 1983 roku i odniósł sukces podczas tournée.
Kolejnym odejściem od jej normalnej pracy studyjnej była produkcja serii kolorowych murali dla szpitala Royal Liverpool Hospital w 1983 r. (pokazany po prawej).
Riley stworzyła wnętrze, używając pasów koloru niebieskiego, białego, różowego i żółtego, które miały uspokajać pacjentów. Wydaje się, że udało jej się osiągnąć to, co sobie zamierzyła; wnętrze cieszyło się dużym podziwem i spowodowało znaczny spadek poziomu wandalizmu i graffiti mających miejsce na terenie szpitala.
Obrazy Lozenge – połowa lat 80. i 90. XX wieku
Stąd – Bridget Riley, 1994 – Olej na płótnie 156,2×227,3
W połowie lat 80. twórczość Bridget Riley stopniowo odchodziła od tworzyć wywoływania reakcji percepcyjnej w kierunku sztuki czystych wrażeń wizualnych, traktującej formę i kolor jako „ostateczną tożsamość”, jako rzeczy same w sobie. Jednostki koloru układano zgodnie z zasadami relacji i interakcji chromatycznej, ale coraz częściej łączono je z implikacją rytmu, przestrzeni i głębi.
Riley zaczął włączać ukośne elementy typu romb, wznoszące się od lewej do prawej, które przecinają piony, rozbijając płaszczyznę obrazu. Płaszczyzny koloru naprzemiennie przesuwają się i oddalają, tworząc kontrasty w kolorze, tonie, gęstości i kierunku.
O tym okresie Riley powiedział: „Staram się przyjąć sensację jako linię przewodnią i zbudować, za pomocą wymaganych przez nią relacji, plastikową tkaninę, która nie ma innej racji bytu poza przystosowaniem się do doznań, których pragnie”.
Okres późny – od 2000 r. do chwili obecnej
Dwa bluesy – Bridget Riley, 2003 – Olej na płótnie 54,5×53
Bridget Riley, która ma już ponad 70 lat, nadal pracuje. Wystawy jej prac odbywają się na całym świecie – w Sydney, Tokio, Nowym Jorku, Zurychu, Londynie, żeby wymienić tylko niektóre miasta, w których ostatnio pokazywano jej prace.
W 2007 roku w Timothy Taylor Gallery w Londynie odbyła się wystawa piętnastu obrazów wykonanych w latach 2005-2006. Znowu jej wizerunek się zmienił; kształty obrazów typu romb z lat 80. i 90. przecinały piony, ale tym razem były to płynne arabeski w stonowanych kolorach – błękitach, zieleniach, bzach i bladopomarańczowych.
Bridget Riley jest konsekwentną innowatorką w swojej dziedzinie, która nieustannie eksperymentuje z nowymi pomysłami, które wyznaczają nowe kierunki. Z tego powodu nikt tak naprawdę nie jest w stanie przewidzieć, co przyniesie przyszłość w zakresie jej oryginalnej i niepowtarzalnej sztuki, wymagającej zarówno od niej samej, jak i od tych, którzy ją oglądają.
Bridget Riley w studiu – Jak ona pracuje
Bridget Riley miesza farby w swoim londyńskim studiu – Zdjęcie: Bill Warhurst
Główne obrazy Bridget Riley są bardzo duże, a ich opracowanie, niemal ewolucja, może zająć od sześciu do dziewięciu miesięcy. Zaczyna od małych studiów kolorystycznych gwaszem. Riley ręcznie miesza wszystkie farby, ponieważ dokładny odcień i intensywność są niezbędne i muszą być utrzymywane na stałym poziomie.
Pomyślne badania prowadzą do pełnowymiarowego komiksu wykonanego na papierze i gwaszem, który jest zapowiedzią ostatecznej pracy. Są one następnie powiększane, liniowane, podmalowywane akrylem i przemalowywane olejami. Wszystko jest malowane ręcznie – przy nakładaniu farb nie używa się linijek, taśm maskujących ani środków mechanicznych. Riley współpracuje z asystentami od lat 60. XX wieku ze względu na dużą skalę i potrzebę dużej precyzji.
Bridget Riley CBE jest dyrektorem Galerii Narodowej w Londynie.
Bridget Riley o rytmie i powtórzeniach
Sztuka optyczna lub op-art (od angielskiego słowasztuka optyczna) to kierunek w malarstwie artystycznym drugiej połowy XX wieku, którego cechą charakterystyczną były złudzenia optyczne spowodowane zaburzonym postrzeganiem kształtów i figur znajdujących się w przestrzeni.
Ruch stanowi logiczną kontynuację jednego z kierunków modernizmu – technicyzmu. Za założyciela uważa się francuskiego artystę Victora Vasarely'ego.
Z naukowego punktu widzenia pierwsze eksperymenty ze złudzeniami optycznymi pojawiły się pod koniec XIX wieku. Profesor Thompson opublikował w czasopiśmie naukowym artykuł, w którym jako ilustrację przedstawiono dwie okrągłe płaszczyzny, wywołujące wrażenie ruchu. Jako ruch artystyczny op-art stał się powszechnie znany w 1965 roku na wystawie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. Później z sukcesem odbywały się wystawy zbiorowe różnych przedstawicieli tego ruchu artystycznego na całym świecie: grupy Zero (Dusseldorf), grupy T (Mediolan) i wielu innych.
Złudzenia optyczne opierają się na osobliwościach ludzkiej percepcji wzrokowej, zniekształcenie to początkowo występuje w mechanizmie kontemplacji otaczającej przestrzeni przez ludzkie oko, innymi słowy obraz jest obecny nie tylko w rzeczywistości, ale także w mózgu jednostki . W rezultacie naukowcy ustalili, że proces percepcji wzrokowej przebiega według szeregu zasad, które artyści z powodzeniem wykorzystują podczas tworzenia swoich dzieł.
Artystka Bridget Riley tworzy na swoim obrazie „Zaćma 3” efekt przypominający falę. W innej swojej pracy, Direct Curvature, buduje obracającą się spiralę z czarno-białych linii.
Bridget Riley. „Zaćma-3”. 1967
Z biegiem czasu op-art stał się ruchem globalnym. Artyści z różnych krajów tworzą obrazy optyczne i organizują wystawy zbiorowe. We Włoszech jest to Marie Colombo, w Hiszpanii Duarte Ibarolla, w ZSRR Wiaczesław Koleichuk.
Później cechy op-artu znalazły szerokie zastosowanie we wzornictwie przemysłowym, plakatach i sztuce dekoracyjnej.
Słynne dzieła utrzymane w stylu op-art
Josef Albers to jeden z założycieli op-artu, niemiecki i amerykański artysta, projektant, poeta i pedagog. W tej iluzji optycznej Albers eksperymentuje z percepcją przestrzeni, bawiąc się układem linii, pokazuje, jak wieloznacznie można postrzegać głębię przestrzeni. Czarne prostokątne postacie przecinają się ze sobą pod różnymi kątami, dezorientując percepcję widza, nie jest jasne, co jest z przodu, a co z tyłu;
Zygzakowate czarno-białe linie tworzą wrażenie okrągłego obrotu. Mózg interpretuje obraz, zmieniając wzór, a okrąg wydaje się poruszać. Sama Riley powiedziała: „Moja twórczość opierała się na analizie empirycznej i syntezie i zawsze wierzyłam, że percepcja jest medium, przez które filtrowane są doświadczenia z prawdziwego życia”.
Wiktor Vasarely. Duo-2. 1967. Kontrastujące odcienie ciepłe i chłodne tworzą niejednoznaczną iluzję trójwymiarowej struktury. Czy są wklęsłe czy wypukłe? Iluzja jest tak realistyczna, że zapominamy, że to tylko obraz, a nie prawdziwa trójwymiarowa struktura.
Soto, który przybył z Wenezueli do Francji w 1950 roku, był jednym z nielicznych artystów z Ameryki Południowej, którzy wnieśli istotny wkład w rozwój op-artu i sztuki kinetycznej. Praca „Kula Paryża” swoją formą zdaje się przeciwstawiać grawitacji i przypomina źródło powstania świata i wszechświata. Praca wykonana jest z cienkich, gumowych nitek w kolorze niebieskim. Soto zaczął tworzyć tego rodzaju prace w połowie lat 60. XX wieku i choć dzieło to powstało wiele lat po upadku ruchu artystycznego OP, nie straciło na atrakcyjności i wartości artystycznej. A sam artysta budzi szacunek za swoją stałość twórczą i oddanie op-artowi.
W Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Paryżu można oglądać wystawę „Królowa iluzje optyczne» Bridget Riley, której twórczość stała się symbolem „Swingujących lat sześćdziesiątych”
W ostatnich latach modne są lata sześćdziesiąte. Wystarczy przypomnieć sobie, jak kilka lat temu każda fashionistka uważała za swój obowiązek kupowanie sobie rzeczy w stylu „swingującego Londynu”. Wszystkie sklepy z modą pełne są minisukienek o surowych geometrycznych wzorach, bezkształtnych płaszczy z ogromnymi guzikami i dużą biżuterią. W zeszłym roku cała Ameryka obchodziła 40. rocznicę słynnego „lata miłości” - ukazało się wiele książek o estetyce hippisowskiej i sztuce psychodelicznej. W tym roku Francja obchodzi swoją „rocznicę”: czterdzieści lat temu miał miejsce „maj ’68”. Oczywiście na cześć tych i wielu innych wydarzeń muzea i galerie organizują bardzo ciekawe wystawy. Gdzieś wystawiane są fotografie szczęśliwych kalifornijskich hipisów i francuskich studenckich buntowników, gdzieś plakaty grup psychodelicznych, a gdzieś prace przedstawicieli „kontrkultury”, dziś uznawanych za wielkich współczesnych artystów. Duże muzea składają hołd ruchom artystycznym, które w latach 60. XX wieku znajdowały się u szczytu mody, ale w XXI wiek wkroczyły raczej zapomniane. Latem Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Paryżu otworzyło wystawę poświęconą op-artowi, a właściwie jego najważniejszej przedstawicielce – Angielce Bridget Riley.
Najpierw trzeba dowiedzieć się, czym jest op-art i z czym się go spożywa. Op art to skrót od angielskiej sztuki optycznej, co oznacza „sztukę optyczną” lub „sztukę złudzeń optycznych”. Obrazy wykonane w tym gatunku zawsze charakteryzują się abstrakcją, najczęściej ścisłą abstrakcją geometryczną. Op-art czerpie wiele z Color Field Painting, rodzaju abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Kiedy słyszysz słowo „ekspresjonizm abstrakcyjny”, wszyscy wyobrażają sobie Jacksona Pollocka wściekle rozpryskującego farbę na płótnie, ale nie zapominaj, że tacy artyści jak Mark Rothko, Barnett Newman i inni również należeli do tego ruchu, słynącego z mroku , uroczyste obrazy „pola koloru”. Ale ich obrazy są statyczne, czego nie można powiedzieć o malarstwie artystów op-artu. Geometryczne formy na płótnach przedstawicieli tego ruchu, takich jak Bridget Riley, Victor Vasarely i Jesus Rafael Soto, nie „stoją w miejscu”: poruszają się, przenikają w siebie, świecą, migoczą, puchną i w ogóle... żyją. Współczesny widz oczywiście nie będzie zaskoczony takim spektaklem – jego oko jest już przyzwyczajone do pływających form w komputerowych wygaszaczach ekranu. Ale żeby użyć oleju na płótnie... Robert i Sonia Delaunay, włoscy futuryści i wielu innych starali się przekazać ruch na swoich obrazach, ale tylko artyści op-artu. Vasarely, Riley i inni rozwijają idee takich artystów jak Laszlo Moholy-Nagy i Josef Albers, którzy będąc nauczycielami w Instytucie Bauhausu, uczyli studentów tworzenia iluzji optycznych. Albers napisał nawet książkę „The Interaction of Colours”, w której badał postrzeganie koloru i przestrzeni przez ludzkie oko. Dzięki temu dziełu, a także słynnemu cyklowi obrazów „Poświęcenie placu”, niemiecki artysta uważany jest za ojca op-artu.
Jedną z najważniejszych cech op-artu jest interakcja obrazu z widzem. Według Bridget Riley dzieło sztuki „dzieje się” tylko wtedy, gdy obraz znajduje się przed oczami człowieka. Same w sobie jej płótna (i dzieła innych artystów op-artu) są po prostu obrazami przedstawiającymi pewne abstrakcyjne formy. Zaczynają się poruszać i migotać dopiero wtedy, gdy ktoś na nie spojrzy. Odpowiada to jednemu z głównych założeń sztuki współczesnej, głoszonemu przez Marcela Duchampa: pisuar to pisuar, ale kiedy jest wystawiony w muzeum, gdzie się go ogląda i rozmawia o nim, nie jest to pisuar, ale dzieło sztuki.
Złudzenia optyczne autorstwa Riley i jej współpracowników zyskały popularność w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku. Dzieła op-artu są bardzo „psychedeliczne”: stojąc przed nimi trudno oprzeć się myśli, że nawiedziła nas mała halucynacja. Abstrakcje artystów op-artu pojawiły się na ultramodnych minisukienkach Mary Quant i zaczęły symbolizować radosne szaleństwo „swingującego Londynu”. Op-art bardzo podobał się publiczności; wszystkie wystawy uczestników tego ruchu były zawsze oblegane. Pomysły tych artystów zaczęto aktywnie wykorzystywać do celów komercyjnych: Bridget Riley musiała nawet pozwać jedną firmę, która zamierzała wykorzystać jej ulubione motywy jako projekty na tkaninach. Motywy op-artu pojawiły się nawet na plakacie Igrzysk Olimpijskich w Meksyku w 1968 roku! Mimo to krytycy byli sceptyczni wobec ruchu. Jak pisze Ulf Erdmann Ziegler na łamach gazety Die Tageszeitung, op-art uchodził wówczas za karłowaty w stosunku do tak potężnych ruchów, jak minimalizm, sztuka konceptualna, land art i pop-art. Przez długi czas w muzealnych magazynach gromadziły się kurzem obrazy i przedmioty uczestników ruchu. Ale teraz są masowo wynoszone i wystawiane: otwiera się wiele wystaw poświęconych op-artowi. Na przykład galeria Albright-Knox w Nowym Jorku otworzyła wystawę badającą wpływ op-artu na sztukę współczesną.
12 czerwca w Paryżu otwarto retrospektywę Bridget Riley. To pierwsza duża wystawa artysty we Francji. Bridget Riley urodziła się w 1931 r. Zaczynała od malarstwa w stylu impresjonistycznym, potem pociągała ją dywizjonizm. Ogromny wpływ na Riley wywarła twórczość Georgesa Seurata, zaszczepiając w niej „naukowe” podejście do sztuki. Wczesne obrazy artystki miały charakter figuratywny, jednak po wizycie na wystawie prac Jacksona Pollocka postanowiła spróbować swoich sił w malarstwie abstrakcyjnym. Wielu artystów abstrakcjonistów, zdobywszy sławę i szacunek, wypiera się swoich wczesnych dzieł, uznając je za nieistotne studia studenckie. Ale nie Riley: na retrospektywie w Paryżu można zobaczyć wiele prac stworzonych przez nią na samym początku jej kariery. „Nie ma Niepokalanego Poczęcia” – mówi ironicznie, odnosząc się do nierozerwalnego związku pomiędzy jej wczesnymi pejzażami a późniejszymi obrazami op-artu. Główną inspiracją Riley jest przyroda, zwłaszcza krajobrazy Kornwalii, gdzie dorastała. Według niej na jej obrazy należy patrzeć tak, jak patrzy się na lasy, góry, morze...
Najsłynniejsze prace Riley są wykonane w czerni i bieli, ale od lat 80. aktywnie eksploruje możliwości kolorów i kontrastów kolorystycznych. W latach 60. mówiono, że dzięki obrazom Riley widz ma okazję doświadczyć wrażeń przypominających chorobę morską albo skok ze spadochronem...
Bridget Riley dużo mówi o tym, że korzenie jej twórczości tkwią w wielowiekowej tradycji historycznej. Pisała o artystach, od Nicolasa Poussina po Bruce'a Naumana i była kuratorką wystawy w londyńskiej Galerii Narodowej obejmującej obrazy Tycjana, Paolo Veronese i El Greco, Petera Paula Rubensa, Poussina i Cezanne'a. Na retrospektywę w Paryżu artystka poprosiła Musée d'Orsay o kilka obrazów Cezanne'a, Seurata i Claude'a Moneta, ale słynne paryskie muzeum odmówiło.
Jaki jest rynek dzieł Bridget Riley? W tej chwili jest nie mniej i bardziej autorką najdroższego dzieła wśród żyjących brytyjskich artystów. Niedawno na aukcji Sotheby’s jej obraz „Pieśń 2” został sprzedany za 4,5 miliona dolarów. Oczywiście Riley jest daleka od szalonego sukcesu aukcyjnego swojego rodaka Luciana Freuda, ale można to wytłumaczyć ogólna sytuacja na rynku sztuki, gdzie
Tak się złożyło historycznie, że prawie wszyscy znani artyści to mężczyźni. Dziś obalimy ten mit. Od zapierających dech w piersiach złudzeń optycznych Bridget Riley po śmiałe i śmiałe eksperymenty Tracey Emin – wymieniamy 8 wielkich nazwisk kobiecych, które odcisnęły piętno na sztuce współczesnej.
Marlena Dumas
Marlene Dumas to holenderska artystka pochodząca z Kapsztadu. Maluje głównie portrety, wykorzystując modele z gazet, magazynów oraz zdjęcia polaroidowe. Po mistrzowsku maluje „na mokro”, tworząc prace niepokojące, mroczne i często prowokacyjne. Dumasowi udało się stać się jednym z najdroższych artystów naszych czasów. Jej obrazy i rysunki zazwyczaj wyglądają prowokacyjnie: przerażające, zniekształcone twarze i ciała, niepokojące zestawienia kolorów, narkotyczne wycofanie form. Tematyka Dumasa to polityka, rasa i seksualność, wina i niewinność, przemoc i czułość.
Tracy Emin
Tracey Emin to angielska artystka, reżyserka i aktorka, jedna z najsłynniejszych przedstawicielek grupy Young British Artists. Oprócz obrazów artystka słynie z instalacji „Moje łóżko” ( Moje łóżko), wystawiony na wystawie Nagrody Turnera w 1999 roku. Instalacja składała się z niezasłanego, brudnego łóżka, wokół którego porozrzucane były rzeczy osobiste, w tym zakrwawiona pościel i zużyte prezerwatywy.
Jenny Saville
Jenny Saville to współczesna brytyjska artystka, słynąca z monumentalnych obrazów, których głównymi bohaterami były wizerunki kobiet. W 1994 roku spędziła ponad 48 godzin obserwując pracę chirurgów plastycznych w nowojorskich klinikach, będąc świadkiem narodzin nowej piękności, co później wpłynęło na jej twórczość.
Yayoi Kusama
Obrazy, kolaże, miękkie rzeźby, performansy i instalacje tego japońskiego artysty łączy obsesja na punkcie powtórzeń, wzorów i akumulacji. Sama Yayoi opisuje siebie jako „artystkę kompulsywną” i cierpi na chorobę psychiczną. 12 listopada 2008 roku w Christie's jej prace sprzedano za 5 100 000 dolarów, co stanowi rekord dla żyjącej artystki.
Julia Mehretu
Julie Mehretu znana jest ze swoich bogatych, wielkoformatowych obrazów. Na przykład Retopistics: A Renegade Excavation (2001) ma wymiary 2,59 x 5,49 m. W pracach Meretou warstwy farby akrylowej przecinają linie wykonane markerami, ołówkami i tuszem. Jej twórczość przywołuje szereg analogii – od dynamiki włoskich futurystów i abstrakcji geometrycznej po ekspresjonistów abstrakcyjnych. Punktem wyjścia dla Meretu jest architektura i nowoczesne miasto z przyspieszonym tempem życia i gęsto zaludnionymi ulicami.
Bridget Riley
Bridget Riley to współczesna angielska artystka, jedna z największych przedstawicielek op-artu. Brytyjska artystka Bridget Riley wkroczyła w „swingujące” lata 60. z kompozycjami, które wywoływały olśnienie, zawroty głowy, a nawet lekkie mdłości w oczach widza. Oglądanie prac Bridget Riley to zajęcie radosne, ale wymagające koncentracji i uwagi. Jeszcze trudniej oderwać od nich wzrok. Możesz dowolnie uporządkować zasady, według których zbudowane są jej obrazy, ale to nie wyjaśni ich mistycznego uroku.
Paula Rego
Paula Rego to portugalska artystka, ilustratorka i grafik mieszkająca i pracująca w Wielkiej Brytanii. Stale aktualizuje swoją twórczość o nowe style i techniki. Od kolaży z lat 50. i 60., cykli zwierząt z lat 80., po wielkoformatowe kompozycje, pastele i serie grafik, rycin i litografii współczesnych, budowanych na jej wyobraźni i wspomnieniach z dzieciństwa. Jej głównym zadaniem jest wizualne opowiedzenie swojej niezwykłej i fascynującej historii.